在當(dāng)代語(yǔ)境下，漆藝界或在思考一個(gè)非常緊迫的“藝術(shù)命題”，即漆藝作為一個(gè)極具傳統(tǒng)氣息的手工藝術(shù)，在當(dāng)代如何擺脫現(xiàn)代性語(yǔ)境中的技術(shù)性侵蝕問(wèn)題？
竊以為，福建省拓福文教基金會(huì)主辦、福建省拓福美術(shù)館、福建省拓福漆藝研究院承辦的“第二屆亞洲漆藝展”已然對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出了初步的回應(yīng)。
從本次展覽的作品共58件，從分類及數(shù)量看，家具（1）、禮器（2）、盛器（7）、茶器（9）、食器（2）、花器（7）、文具（1）、首飾及飾盒（11）、漆畫(huà)（18）等。中國(guó)黃時(shí)中《梅花》、蔡士東《花器》、李明謙《花器》、曹明健《茶器》、楊之新《筆筒》，韓國(guó)全海云《天池》、宣在花《食器》、鄭炳蜜《一葉片舟》、尹瑞振《茶器》，日本前史雄《茶束》、增村紀(jì)一郎《金彩朱漆盆》、象彥漆器《套裝茶具》、 今井美幸《花器》、青木伸介《花器》、奧窪圣美《輪花缽》、……這些作品無(wú)疑釋放出或被闡釋為一個(gè)重要的問(wèn)題信息，即漆藝，是生活的藝術(shù)。更進(jìn)一步地說(shuō)，第二屆亞洲漆藝展正在展示亞洲漆藝家正在力圖回應(yīng)技術(shù)時(shí)代“手”的生活立場(chǎng)與價(jià)值意圖，這或許是此次“一元復(fù)始”策展主題的意涵吧！
當(dāng)我們把目光聚焦這次漆藝展之外，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：在傳統(tǒng)漆藝活動(dòng)中，漆藝的文化性揭示顯然要高于它的技術(shù)性，特別是傳統(tǒng)漆藝的文化張揚(yáng)已然超越了它本身的技術(shù)性顯示。但這種狀態(tài)的漆物哲學(xué)在工業(yè)革命時(shí)代卻被機(jī)器美學(xué)打破，漆物所顯示的技術(shù)性個(gè)性被顯而易見(jiàn)地寫(xiě)在產(chǎn)品的身上，并以此成為漆物的哲學(xué)觀念或向世人吹噓的東西。值得注意的是這種漆物哲學(xué)光景在后現(xiàn)代社會(huì)遭遇到前所未有的抨擊與批判，因?yàn)槠崴嚰覀儗?duì)這種漆物哲學(xué)所引燃的技術(shù)危機(jī)深感不安。實(shí)際上，“第二屆亞洲漆藝展”或已經(jīng)開(kāi)始覺(jué)察到技術(shù)時(shí)代工藝文化的危機(jī)。
那么，與漆藝相關(guān)的技術(shù)語(yǔ)義是否存在比較明晰的結(jié)構(gòu)性指向與關(guān)懷呢？欲要回答此問(wèn)題，必須要回到漆藝的一般性創(chuàng)作過(guò)程探析。就漆藝的技術(shù)過(guò)程看，材料結(jié)構(gòu)的技術(shù)性改性（漆性）、符號(hào)語(yǔ)義的技術(shù)性建構(gòu)（漆語(yǔ)）與藝術(shù)形式的技術(shù)性裝飾（漆美）應(yīng)當(dāng)是漆藝創(chuàng)作的基本關(guān)懷。抑或說(shuō)，從深層次漆物構(gòu)成看，漆藝的技術(shù)哲學(xué)指向了漆性、漆語(yǔ)與漆美的三種關(guān)懷。
第一，“漆性”概念本屬于科學(xué)范疇。在漆藝活動(dòng)中，它是對(duì)材料的技術(shù)性重構(gòu)，也是對(duì)材料的結(jié)構(gòu)性與意向性加工。[中]喬十光《傣族少女》、[中]陳金華《清音》、[中]蔡水況《四方至尊》、[韓]李宗憲《島系列 15》、[中]尹利萍《茶器》、[中]薛生金《人物描金盒》……這些藝術(shù)家對(duì)“漆性”的結(jié)構(gòu)性駕馭與意向性把握是嫻熟的，著實(shí)令人驚嘆。當(dāng)漆性被引入工匠活動(dòng)中，它便擁有技術(shù)物的文本具有了“在”（“是”）與“此在”（“所是”）的雙重屬性。其中，技術(shù)性存在為物之“是”在結(jié)構(gòu)性上的根本保障；功能的意向性是物之“所是”在存在性上的根本依據(jù)。因此，漆藝技術(shù)所涉及的材料、控制與動(dòng)力等要素均指向?qū)ζ岬慕Y(jié)構(gòu)性技術(shù)改性，即通過(guò)材料的加工、過(guò)程的控制與動(dòng)力的導(dǎo)引，對(duì)漆本身從一個(gè)漆性到另一個(gè)漆性的技術(shù)化改性，進(jìn)而獲得漆物的普遍性功能價(jià)值及其意向性使用價(jià)值。可見(jiàn)，所謂漆的“改性”，即改變漆的自然存在狀態(tài)，并保持漆的意向性結(jié)構(gòu)形態(tài)。在手工技術(shù)時(shí)代，漆物活動(dòng)中的漆性表達(dá)以自然為依據(jù)，漆性的結(jié)構(gòu)性敘事本質(zhì)呈現(xiàn)出對(duì)漆物的生活意義上的實(shí)用與使用。但令人糟糕的是，在蒸汽或電氣技術(shù)時(shí)代，漆物活動(dòng)中的漆性表達(dá)以經(jīng)驗(yàn)自我為依據(jù)，漆性的結(jié)構(gòu)性敘事表達(dá)呈現(xiàn)出對(duì)機(jī)器的高度依賴；在自動(dòng)化技術(shù)時(shí)代，漆物活動(dòng)中的漆性呈現(xiàn)以意義自我為依據(jù)，漆性的結(jié)構(gòu)性敘事表達(dá)被生產(chǎn)線帶入集成化、同質(zhì)化的技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)境地。“第二屆亞洲漆藝展”所呈現(xiàn)的作品儼然在對(duì)這種技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)發(fā)起挑戰(zhàn)。
第二，“漆語(yǔ)”概念屬于人文范疇，它是漆物的文化敘事的技術(shù)性視覺(jué)傳達(dá)，也是對(duì)漆性的外在符號(hào)化的文化性創(chuàng)造。簡(jiǎn)單地說(shuō)，漆語(yǔ)就是讓漆物“說(shuō)話”。 [中]呂璜《魂·戰(zhàn)袍》、[中]徐濤《民生》、 [中]馬繼濤《伴云來(lái)》，[中]潘奕霏《悟》、[中]黃文華《空》、 [中]林源《四方瓶》、[中]蘆松敏《原物》、[中]王向陽(yáng)《杲》、[韓]梁有田《天天如意》、[日]三田村有純《光彩宇宙》……這些作品具有很強(qiáng)的“言說(shuō)能力”，即技術(shù)性視覺(jué)表達(dá)背后的文化敘事智慧已然超越漆本身。從深層次看，漆物所呈現(xiàn)的獲得性文化語(yǔ)義行為意在解蔽漆物改性所帶來(lái)的“技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)”，這是藝術(shù)家潛在的創(chuàng)作意識(shí)。抑或說(shuō)，“漆語(yǔ)”具有技術(shù)控制的深層次文化作用。于是，漆藝創(chuàng)作將其自身引入了技術(shù)倫理的社會(huì)語(yǔ)義場(chǎng)域。就技術(shù)方法論而言，漆藝創(chuàng)作所涉獵的符號(hào)、文字、圖像等語(yǔ)圖敘事方法均是漆物倫理訴求與文化訴求的基本方法。譬如漆物上的圖像、文字、符號(hào)、色彩……均在表達(dá)一種物與人的場(chǎng)域。換言之，漆物的技術(shù)性語(yǔ)圖敘事旨在讓漆物“說(shuō)話”。這些充滿倫理關(guān)系與文化內(nèi)涵的漆語(yǔ)敘事表明了漆物背后的人文語(yǔ)境、人際關(guān)系及其社會(huì)思想。實(shí)際上，漆物之“語(yǔ)”是物之外層文化包漿，它決定了漆物的歷史重構(gòu)與詩(shī)意表達(dá)，也使得漆物的符號(hào)意義重構(gòu)有了自己的潛在性的文化偏向。
第三，“漆美”概念屬于藝術(shù)范疇，它是漆物的審美訴求，也是內(nèi)在化技術(shù)結(jié)構(gòu)邏輯與外在化人文視覺(jué)傳達(dá)的形式化整合的產(chǎn)物。[中]喬加《蛋殼 3》、[中]薛曉東《羽》、[中]林棟《線際》、[中]李愛(ài)珍《嵌螺鈿寶興花茶桌》、[韓]金相洙《草蟲(chóng)圖》、[韓]李光雄《婚禮函》、[韓] 賢景《梅花》系列、[韓]宋芳雄《首飾盒》、[日]增村真實(shí)子《漆果子盤》、[日]今井美幸等《秋の彩リ》、[日]水上修《螺鈿中次-冬の朝》、[日]三田村雨龍《純金銀蒔繪漆天目富士杯》、 [日]北村昭齋、[日]香風(fēng)《蒔繪香盒》、[日]青木宏憧《守箱》、[日]松崎森平《色切貝飾箱》、[日]喜久二《香盒》、[日]香風(fēng)《飾箱》、[日]小西寧子《螺鈿蒔繪小箱》……這些漆美絕倫的作品是技術(shù)邏輯與美學(xué)形式的對(duì)話與融合。在美學(xué)層面，漆物關(guān)乎的是物的形式。形式問(wèn)題是藝術(shù)或美學(xué)的根本問(wèn)題，它所涉獵的技術(shù)哲學(xué)境界是“有意味的形式”。因此，漆美是物獲得形式美學(xué)的視覺(jué)力量與審美價(jià)值，也更容易在流通中被他人“一見(jiàn)鐘情”。換言之，漆美不僅具有漆物的自身藝術(shù)性價(jià)值，還具有文化傳播的功能。在本質(zhì)上，漆物形式的“意味”就是它本身的“意義”，它具有倫理學(xué)（“厚德載物”）、社會(huì)學(xué)（“美美與共”）、經(jīng)濟(jì)學(xué)（“經(jīng)濟(jì)美學(xué)”）等多重意義上的形式美感。在此，漆美知識(shí)論把漆物活動(dòng)帶入了德性、社會(huì)性與經(jīng)濟(jì)性的轉(zhuǎn)向，并使漆物具有了在傳播學(xué)意義上的價(jià)值功能，也拯救了“漆語(yǔ)”所具有的概念性文化壓制。
可見(jiàn)，“漆性”的意義獲得是基于漆物材料及其內(nèi)在技術(shù)邏輯的支持；“漆語(yǔ)”與“漆美”的文化呈現(xiàn)依賴漆物的外在性人文思想支持。抑或說(shuō)，漆物的“漆性關(guān)懷”是一種功能性的內(nèi)在技術(shù)關(guān)懷，漆物所傾注的“漆語(yǔ)關(guān)懷”與“漆美關(guān)懷”，不僅使得漆物本身獲取人文價(jià)值，還使漆物在流通環(huán)節(jié)上溢出文化傳播功能。
在分析批評(píng)中發(fā)現(xiàn)，技術(shù)與人文是漆物的兩個(gè)基本限度。漆物的“技術(shù)”訴求指向?qū)ζ嵝缘膬?nèi)在“功能化”；漆物的“人文”訴求指向?qū)ζ嵴Z(yǔ)與漆美的外在“精神化”。由于技術(shù)（理性）與人文（感性）屬于不同層面的語(yǔ)義范式，因此，“漆物”必然遭遇精神層面的“技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)”或“人文沖突”，這也是漆物的技術(shù)哲學(xué)難題——技術(shù)與人文的限度。在價(jià)值層面，對(duì)漆物的技術(shù)哲學(xué)透析無(wú)疑能理解漆物的內(nèi)在的技術(shù)內(nèi)涵與外在的人文語(yǔ)義，進(jìn)而為技術(shù)與文化的對(duì)峙發(fā)展提供試圖協(xié)同它們的理論依據(jù)，以期減少技術(shù)給文化發(fā)展帶來(lái)的漆物文化的平均化現(xiàn)象。確切地說(shuō)，對(duì)漆物的技術(shù)哲學(xué)透視至少有以下幾點(diǎn)價(jià)值要義：
第一，在漆物的語(yǔ)義符號(hào)層面，對(duì)漆物的技術(shù)哲學(xué)透析有助于深入挖掘漆物的技術(shù)內(nèi)涵及其行為語(yǔ)義過(guò)程，明晰文化要素是漆物不可或缺的要素，從而為技術(shù)發(fā)展給文化記憶造成的荒廢敲響警鐘。漆物中的“語(yǔ)圖”與“語(yǔ)美”或許是解蔽圖像技術(shù)所帶來(lái)“漆性”生存困境的重要途徑。
第二，在漆物的價(jià)值文化層面，對(duì)漆物的技術(shù)哲學(xué)透析有利于分析性解釋漆物的內(nèi)在價(jià)值訴求，建構(gòu)符合技術(shù)與人文相共享的漆物體系，從而消除技術(shù)進(jìn)步給文化帶來(lái)的平均化現(xiàn)象。技術(shù)在思考文化和歷史上的功能是欠缺的。漆物一旦忘卻了語(yǔ)圖敘事或語(yǔ)美表達(dá)， “漆性” 在技術(shù)性上顯然是無(wú)差別的，物的差別性或民族性只能通過(guò)文化來(lái)區(qū)分。
第三，在漆物的話語(yǔ)權(quán)層面，對(duì)漆物的技術(shù)哲學(xué)透析也有補(bǔ)于當(dāng)代漆物設(shè)計(jì)，更有益于中國(guó)制造在世界的話語(yǔ)權(quán)。物的話語(yǔ)權(quán)是世界話語(yǔ)權(quán)的一部分。西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家為了爭(zhēng)奪世界范圍內(nèi)的政治話語(yǔ)權(quán)，他們不僅重視輸出本國(guó)的器物及其技術(shù)，還輸出器物的人文觀念。在技術(shù)哲學(xué)層面，“漆性”始終是商品形式的基本特征。抑或說(shuō)，“漆性”是使商品成為商品的關(guān)鍵要素，但沒(méi)有了“漆語(yǔ)”與“漆美”的商品也就失去了商品的文化身份。
簡(jiǎn)言之，“漆物”具有豐富的技術(shù)語(yǔ)義內(nèi)涵與實(shí)際文化功能，它至少在漆性、漆語(yǔ)、漆美三種結(jié)構(gòu)單元中呈現(xiàn)漆物技術(shù)的內(nèi)在訴求，并在技術(shù)與人文兩個(gè)維度上為漆物設(shè)定出基本限度。明晰漆物的三種關(guān)懷與兩個(gè)限度的技術(shù)哲學(xué)理論，對(duì)于當(dāng)代漆物的技術(shù)控制與技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)的解蔽均有不可忽視的啟迪意義。
以上漆辭，視而悟之。拙言之處，望方家斧正。
潘天波
中國(guó)工藝文化史學(xué)者，博士
福建省拓福漆藝研究院 研究員
2017 年 8 月 16 日