12月的漆藝界熱鬧得不行，展覽一個接著一個，目不暇接。先是湖北美術館把他們的漆藝藏品帶到了埃及開羅的文化部藝術宮展出，中國的當代漆藝大規(guī)模走出國門、面對國際這還是頭一遭。
再有由廣州美術學院主辦的“髹漆之深度——2015年中外髹漆藝術教學研究展”在廣美的美術館開幕。展覽邀請了東京藝術大學、法國巴黎國立高等應用藝術學院、北京清華美術學院、杭州中國美術學院四所國內(nèi)外美術院校共同舉辦展出來自5所院校的三田村有純、伊莎貝拉·艾馬拉科、程向君、唐明修、李倫5位藝術家及學生作品。
緊接著，“漆墨春秋——喬十光漆畫藝術五十年全國巡展福州站”也在福建省美術館打響。巡展集中展示了漆畫泰斗級人物喬十光五十年來的藝術作品，包含有漆畫作品50余幅。
這樣的情況在過去很長時間的漆藝界并不算多見，算上上半年讓人印象深刻的廣州33藝術中心舉辦的“廣州漆語·三人行”，以及藝術家湯志義在中國美術館的大型個展，以及福建省拓福漆藝研究院、福建省拓福美術館主辦的“首屆亞洲漆藝展”、“首期亞洲漆藝高級研修班”等，2015年的漆藝界算得上豐收年。如果再加上明年即將又一次舉辦的湖北國際漆藝三年展和即將第一次舉辦的福州國際漆藝雙年展，以及福建即將舉辦的“第二屆亞洲漆藝術展”、“首屆亞洲漆生活展”，漆藝的火爆程度的確需要手動點贊了。
唐明修 《錦衣系列8》 1700mm×1700mm 麻布、大漆 2002年
從遭受雙重質(zhì)疑到系統(tǒng)進化
“這樣的局面在十來年前來講是無法想象的。”作為最早推動中國當代漆藝的評論家，皮道堅對近年來當代漆藝的日益轉變深有感觸。
中國雖然在上世紀80年代開始了一場中國漆畫運動，開啟了中國古老漆文化的現(xiàn)代進程，它不僅使有著悠久歷史的傳統(tǒng)漆工藝有了新的用武之地，也在一定程度上拓展了傳統(tǒng)漆藝發(fā)展的思路。尤其是它進一步促使漆畫被納入高等美術院校的教育體系，這使傳統(tǒng)的漆工藝有可能成為現(xiàn)代藝術教育的一門學科。
然而80年代中國現(xiàn)代漆畫藝術的興起同時也在相當程度上模糊了傳統(tǒng)漆藝作為一種獨立的藝術樣式或形態(tài)的本質(zhì)性特征，從而導致了其后人們對“漆藝”概念的雙重質(zhì)疑，即在當下作為藝術樣式或形態(tài)的“漆藝”同時受到來自持當代藝術標準和持傳統(tǒng)工藝標準者的質(zhì)疑。
伊莎貝拉 《碼頭》 100cm×30cm×2 歐洲漆 2013年
在皮道堅看來，這是因為現(xiàn)代漆畫作為獨立畫種而興起，正值85美術新潮風起云涌時，當時除漆畫之外的幾乎所有畫種都在多種維度上謀求對傳統(tǒng)的反思和變革，而唯獨新興的漆畫為了登堂入室不斷證明自己可以“像油畫、國畫、版畫”而努力向傳統(tǒng)繪畫規(guī)范靠攏。20世紀有關漆畫評論的文獻真實地記錄了這一過程，“年輕”的漆畫也因此錯失了文化更新的良機，缺少形式和觀念意義上的真正的現(xiàn)當代化洗禮。
而近十多年，隨著漆藝的展覽和國際交流不斷增多，當代漆藝慢慢開始了自身系統(tǒng)的進化。以皮道堅、張頌仁、陳勤群等在國內(nèi)最先將漆藝作為當代藝術題材推進美術館，2009年共同策劃了湖北美術館“造物與空間”展，以及兩屆湖北國際漆藝三年展等重要展覽。漆語言的獨特性和漆本身的表現(xiàn)形式逐漸引起廣泛關注，人們慢慢發(fā)現(xiàn)大漆語言是其他媒材所不可替代的。經(jīng)過幾年展覽的推動，藝術家和受眾也慢慢認識到器皿類的漆藝創(chuàng)作并不是單純的工藝美術范疇。與此同時，國內(nèi)參展藝術家也慢慢得到市場的認可和關注。
在皮道堅看來，從宏觀到微觀，從抽象到具體，“造物與空間”展是想喚起一種新的文化感覺，營造新的精神空間，提出新的價值觀和精神追求。湖北首屆國際漆藝三年展則考慮的是“大漆世界”獨特的方法論智慧，提出不同于西方方法論的思考。第二屆主題“源-流”則是希望回歸漆藝傳統(tǒng)，通過漆藝源語言本質(zhì)的認知，來進行當代思考。
同為這一進程參與策劃者之一，張頌仁表示策劃這些展覽的初衷在于為“漆”正名。因為從上世紀80年代到現(xiàn)在，人們習慣把真正的漆藝材料——大漆與化學漆混淆，漆藝創(chuàng)作的材料本身是需要純正的。其次，希望引起藝術家對漆藝造型、器物創(chuàng)作的重視。人們習慣對漆畫本身做文章，但漆藝需要提升到藝術概念上來，必須把不同的觀念帶到漆藝界，讓從事漆藝創(chuàng)作變得更加多元。在張頌仁看來，將漆放在大家關注的當代藝術上面，是讓人們了解漆的最好渠道。最后，希望漆藝能進入高檔的工藝品范疇，以后人們可以不追求歐美玻璃藝術、銀器器皿，而是追求漆器，因為這種材料是從傳統(tǒng)歷史淵源中不斷提煉和傳承下來的。
張溫帙作品《骷髏系列》，是對楚人生死一體化、生命永恒觀念的謳歌與崇尚。
當代轉換：不要用當代藝術的流行樣式套用漆藝
今年上半年，策展人皮道堅在廣州33藝術中心策劃了“漆語·三人行”聯(lián)展，展出當代漆藝家沈也、張溫帙、謝震的作品，三位藝術家的作品大多運用傳統(tǒng)大漆材料和豐富多變的漆藝語言，融合傳統(tǒng)文化與當代思想進行創(chuàng)作。作為展覽的策展人，皮道堅表示：“當代漆藝蘊涵著豐富的文化思考;它延續(xù)傳統(tǒng)文脈，是世紀之交以來中國當代藝術領域出現(xiàn)的自身的而非從西方引進的一種‘邊緣話語’，是傳統(tǒng)東方哲學思想的當下視覺呈現(xiàn)。”
那么，在當代藝術語境中，傳統(tǒng)工藝應該如何與當代藝術相結合，在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新與發(fā)展?我們或許可以從本次參展的三位藝術家三種不同風格的作品中，管窺其一二。
出身漆藝專業(yè)而以當代陶藝聞名于世的張溫帙近年來重返漆藝，將游走中外對異域文化的體驗與中外文化的比較匯入漆藝現(xiàn)代性的建構與解構實踐中。張溫帙的當代漆藝作品是藝術家精神還鄉(xiāng)的旅程，是精神“還鄉(xiāng)者”的“漆語”言說。她的作品既是對普遍現(xiàn)代性與東方神韻的詮釋，也是對“另一種現(xiàn)代性”的提示。
沈也作品《點石成金》
這件作品是藝術家對中國古代神話的重新解讀，用大漆和金箔模擬故事中被呂洞賓一點即成的金石，停在上面的烏鴉則是人尋找點金手指的象征。
觀念藝術家沈也在把生活中的對象、媒材和行為轉換為藝術的過程中，通過挪用、重組、改寫、象征、隱喻和轉喻等方法，使其原始意義與新的語義場之間的關系，變得復雜而豐富。他在漆藝的創(chuàng)作中一以貫之地進行觀念藝術實驗，試圖讓漆這一傳統(tǒng)媒材從器皿制作工藝中溢出，成為當代觀念表達的語言方式。
漆藝家謝震的作品則常常通過新表現(xiàn)衍化成就純粹觀念性的“器”物表現(xiàn)，挑戰(zhàn)乃至顛覆我們觀看漆作的審美判斷。他潛心探索、積極“變法”，借助東方獨有的傳統(tǒng)媒介所營造的這有別于西方“空間”概念的“場域”，承載著對歷史與現(xiàn)實荒謬的反思，也引發(fā)我們對詩意生活的想象。
謝震的漆藝創(chuàng)作通過不同類型漆器的組合重現(xiàn)民族集體無意識中沉淀下來的古人日常生活空間，喚醒我們久已淡忘的歷史記憶。
謝震作品《博山•茶弈》，通過不同類型漆器的組合重現(xiàn)了民族集體無意識中沉淀下來的古人日常生活空間，喚醒我們久已淡忘的歷史記憶，其中造型奇特的漆器作品雖脫胎自楚漢漆器而有所變異。
在皮道堅看來，漆藝和水墨等媒介不一樣的是，它和現(xiàn)當代藝術或其他藝術方式的結合沒有水墨那么自由，因為漆藝有手工性。主要是表現(xiàn)在藝術家如何利用這個媒介本身的特質(zhì)去表達當下的感受，這一點上來說我們不能夠用一般當代藝術的語言方式來要求漆藝，漆藝的手工性本身是語言的一個特點。
“我們不應該用西方現(xiàn)在流行的當代藝術范式來套漆藝或者水墨，我也注意到藝術界最近有一些聲音，用西方標準的當代藝術樣式來要求我們的東方傳統(tǒng)，傳統(tǒng)藝術媒介的當代轉換。實際上漆藝也是一樣，作為一種藝術媒介同樣能夠表達當代人的感受，反映當代人的很多觀念，問題是我們?nèi)绾稳ソ邮芩?實際上在這一方面，國際上的一些人士比我們敏感，他們能夠在這些樣式的當代藝術表現(xiàn)里感受到一些東西，而我們自己感受不到。”
“今天的當代藝術家們的創(chuàng)作不是說像某些以為的那樣，就是為了一種狹隘的民族主義感情，他們是出于對漆藝這個特殊的媒介的一種熱愛，對于他的那種特質(zhì)表達的不可替代性和深刻的領悟和激情。我們必須應該看到漆藝的不可替代性和現(xiàn)在流行的西方現(xiàn)當代藝術樣式有著不同的特性，這些特性不能夠說就不是當代。因為這涉及到我們的價值觀、世界觀，我們對人和自然關系一系列的看法，漆藝這種媒介可以讓我們領悟到很多東西，我想未來批評界還需要有更多的人來關注，從理論上對漆藝創(chuàng)作進行闡述、解析，這是我們現(xiàn)當代美術理論的一個缺乏。不過好在最近批評界也開始關注了，我已經(jīng)注意到楊小彥也在關注當代漆藝的發(fā)展，撰寫漆藝方面的文章，還有馮博一也在寫有關漆藝方面的文章。如果有更多批評界的人士出來關注當代漆藝的發(fā)展，相信會有更好的前景。也開始有很多人注意到收藏現(xiàn)當代漆藝，這樣一來有一些藝術家生存的條件就會比原來的要好多。”皮道堅說到。
湯志義中國美術館個展現(xiàn)場
湯志義向范迪安、徐里介紹作品
打開當代漆藝創(chuàng)作的壁壘
皮道堅所說的藝術家對于漆媒介的敏感和熱愛，以及那種特質(zhì)表達的不可替代性和深刻的領悟和激情，同樣體現(xiàn)在作為教師和藝術家的湯志義身上。今年上半年，從事漆藝教學、創(chuàng)作10幾年的湯志義在中國美術館舉辦了自己的大型個展，展覽展出藝術家多年來不同創(chuàng)作方向和跨媒介的綜合作品。
早期學習壁畫專業(yè)的藝術家湯志義坦言自己對于材料特別敏感，對各種媒介有一種與生俱來的愛好。在研究了多種媒介后，湯志義將自己的興趣定在大漆這樣一種材料。“福州是中國近現(xiàn)代漆藝術的中心，我在那里接受了一整套大漆本體語言的系統(tǒng)訓練，感受到大漆的諸多魅力。此外，隨著對各種媒介的嘗試，如果我們能找到一種媒介，本身除了提供繪畫所需，去實現(xiàn)自己的理念以外，如果這種媒介是有歷史的，或者說是跟我們這個民族息息相關，我覺得本身這種媒材就具備了獨立的一種精神品格，具備我們民族的一種文化屬性。我認為其他的媒介都有各自的屬性，而大漆是很中國的，很東方的，從事大漆這種媒介的藝術家要有這種東方文化的自信，所以我覺得有這樣一種思想層面上的契合。”
湯志義《鳳歸來》綜合材料作品 2014年 參加第十二屆全國美展 獲得獲獎提名 參加晉京展
“十幾年來，我對大漆的屬性有更深入系統(tǒng)的了解。對于漆這種媒介，我覺得它有包容性，可以跟很多的材料進行一種融合，貫通出一種新的樣式，提供更多的創(chuàng)作可能性，這個時候材料就擁有了另外一種優(yōu)越性，而不只是單一的一種媒介。在今年中國美術館的個展上，我呈現(xiàn)了有一部分就是近年來在多媒介的研究上，跟漆進行結合。近五年來，我嘗試著在大漆這個材料之外，包括金屬、陶、玻璃、琉璃等其他媒介的嘗試。大漆可以成為一種主體的部分，其他的材質(zhì)提供一種輔助的功能。而隨著我對一些新的藝術理念的追求，大漆也可以成為一種輔助的成分，將大漆融入到其他的媒介當中。在大漆與多媒介的轉換、融合之間，尋找到一種新的語言和思想的表達。”湯志義說到。
湯志義《一元復始》大漆、橡膠 153X121cm 2014年
不僅創(chuàng)作，湯志義還將這種觀念帶入到教學當中。八年前，湯志義在福建師范大學美術學院創(chuàng)建了漆藝漆畫系，學科從無到有，經(jīng)歷了從原來的一個民藝狀態(tài)進入高校的學科教育系統(tǒng)的過程。湯志義總結到：“這也是對年長和我這一代人的挑戰(zhàn)和考驗，因為沒有模式可供借鑒。近年來，除了在漆畫畫種的全國美展的選拔獲得很多成果之外，我們也鼓勵大漆與別的非漆材料進行一種綜合。這個跟2009年至2010年我到中央美院胡偉教授的材料工作室訪學一年有很緊密的關系，我把所學的東西轉化到教學當中。這幾年我們除了對于現(xiàn)代漆畫技法的學習、訓練、創(chuàng)作之外，也專門開設另外的課程來研究大漆與綜合媒介，即漆作為主體的跨媒介結合，和漆作為輔助功能的跨媒介結合，讓學生在創(chuàng)作理念和藝術表達層面上拓展視野。另外，我也主張打破大漆的那種一味的細膩、光滑、溫潤的質(zhì)感呈現(xiàn)，甚至有些很程序化的表達。在創(chuàng)作和教學實踐上，我個人對大漆藝術的觀點是，在保持和繼承大漆一些特有的傳統(tǒng)優(yōu)秀品格之外，我們要鼓勵年輕人打破一些固有的理念，自覺的以全新多元的藝術視角來探尋大漆這種東方特有的材料更多的藝術表現(xiàn)力，更好地詮釋和呈現(xiàn)大漆藝術的當代性”。